Antoine-Louis BARYE
( 1795 - 1875 )
ANGÉLIQUE ET ROGER sur le cheval hippogriffe (bouche fermée) (1844-1846)
Antoine-Louis BARYE
( 1795 - 1875 )
ANGÉLIQUE ET ROGER sur le cheval hippogriffe (bouche fermée) (1844-1846)
(bouche fermée) (1844-1846)
Sur orque et rocher (robe du cheval retravaillée)
Bronze à patine brun richement soutenu.
Haut : 51,7 cm, Long : 68,2 cm, Prof : 28,2 cm
Épreuve d'artiste signée "BARYe" ( "E" majuscule du moule rectifié en "e" minuscule) - une des premières épreuves de la troisième et dernière version, ciselure de Barye.
Circa 1844-1846
Sur orque et rocher (robe du cheval retravaillée)
Bronze à patine brun richement soutenu.
Haut : 51,7 cm, Long : 68,2 cm, Prof : 28,2 cm
Épreuve d'artiste signée "BARYe" ( "E" majuscule du moule rectifié en "e" minuscule) - une des premières épreuves de la troisième et dernière version, ciselure de Barye.
Circa 1844-1846
Detailed Description
Le récit littéraire et autres interprétations, sculptures et peintures.
Dans le récit littéraire, c’est l’action du chant X de l’Orlando Furioso qui a inspiré peintres, graveurs et sculpteurs : en effet, dans ce chant, Ruggiero, chevauchant l’hippogriffe, sauve Angélica, enchaînée à un rocher sur l’île d’Eduba, où elle devait être dévorée par un orque. Après avoir d'abord tenté en vain de libérer la princesse à l'aide de sa lance, c'est grâce à l'Atlante, son bouclier magique qui aveugle le monstre, qu'il la sauve, réinterprétant ainsi le motif iconographique de Persée et d'Andromède. Il la détacha du rocher, la fit sortir du monde marin (version finale de Barye) et l’emporta dans les airs, mais sa noblesse vacilla face à la beauté de sa ravissante cavalière qu’il tenta alors de posséder. Mais Angélique finit par lui échapper en utilisant son anneau d’invisibilité, ce qui laisse le chevalier désemparé au milieu d’une nature indifférente…
Barye a précisément choisi de représenter l'instant qui suit la victoire : le départ du couple sur l'hippogriffe alors que la mer, le rocher et l'orc sont toujours présents. Ce dernier, les yeux ouverts mais figé, reste vaincu. L'épée est toujours là, tout comme le bouclier et l'anneau magique, mais la lance a disparu…
Plus loin dans le récit, on trouve des représentations picturales d’Eugène Delacroix, postérieures au groupe de Barye, où le couple s’éloigne dans le ciel, mais sur un cheval qui n’est pas un hippogriffe…
Si, dans l’histoire, Roger a agi en héros pour libérer Angélique, il n’en reste pas moins animé par des arrière-pensées face à la nudité de sa belle rescapée. Il tente de l’attaquer dans un bosquet, mais, bien qu’il parvienne à enfiler son armure en la lui retirant, il se retrouve piégé par sa propre imprudence, car Angélique disparaît soudainement grâce à l’anneau magique qu’elle portait à sa bouche.
Barye a magistralement anticipé cette issue, car de la même main qui tient l’anneau, Angélique repousse déjà son beau sauveur… C’est là que réside son talent et sa délicatesse : avoir su rendre l’histoire de manière condensée et complète, mais surtout crédible dans les contraintes de la sculpture.
Le modèle et son évolution : les trois versions
La création de ce groupe conçu par Barye semble avoir été évolutive et s'être étalée sur une longue période. Si la commande du duc de Montpensier pour un ensemble de cheminée constitue le point de départ — bien documenté grâce à Gustave Planche[1] —, l'exemplaire original de cette horloge n'a pas été localisé, ce qui laisse planer un doute sur l'exemplaire exact qui lui a été livré et sur sa date de coulée, comprise entre 1844 et 1846. [2] En réalité, la chronologie est clairement établie pour les quatre premiers événements identifiés :
* Version de l’horloge : BARYE 1 : Angélique (la bague magique à l’annulaire droit) et Roger (en armure) sur un hippogriffe (bouche ouverte, crinière et queue ébouriffées au vent), doté d’ailes de perroquet, volent à travers le ciel, avec le bouclier magique redessiné en tissu sur l’épaule droite du cheval. Le groupe est porté par un moutonnement de nuages intégré à une horloge. Très éthérée, plus proche, avec son cadran à pendule romantique, de l’objet d’art décoratif que de la sculpture pure, elle semble presque irréelle et porte le cachet BARYE 1 pour le premier exemplaire[3] ; il s’agit peut-être, ou probablement, de la commande du duc de Montpensier.
* Version intermédiaire : BARYE 2 et 3 : L'horloge et les nuages ont disparu ; ils sont remplacés par une base pyramidale qui confère une assise sculpturale à l'hippogriffe. Elle introduit des éléments du récit : la mer et son écume, l'orque marine[4] et le rocher autour duquel elle s'enroule, paralysée par la lumière de l'Antlantean. Deux bronzes, estampillés BARYE 2 et 3, sont connus pour cet état intermédiaire où l'hippogriffe conserve la gueule ouverte qui semble toujours fendre l'air.
* Version finale, à partir de BARYE 4 : Le sculpteur abandonne la bouche ouverte de l'état précédent. L'exemplaire BARYE 4 (Metropolitan Museum of Art de New York), le dernier à avoir été estampillé et numéroté, présente sur la même base pyramidale un hippogriffe dont le travail a été remodelé, notamment au niveau de la robe de l'animal et surtout de la bouche fermée.
Après analyse, il semble que si le cheval fantastique s’accordait parfaitement avec le dynamisme et l’irréalité de la première version aérienne, le sculpteur, en ramenant son sujet dans le domaine de la sculpture, a ressenti le besoin de stabiliser l’ensemble et de conférer à l’hippogriffe une forme de vérité organique : ce groupe est devenu le chef-d’œuvre du « romantisme classique » caractéristique de l’artiste.
Estampille et numérotation (1835-1850) : l’innovation de Barye
En ce qui concerne l’utilisation du cachet et de la numérotation, nous avons répertorié une quinzaine de modèles conçus entre 1835 et 1843 qui présentent un statut éditorial unique : nous ne connaissons leur date de création que parce qu’elle figure sur le moule en bronze portant le cachet « BARYE 1 », avant de disparaître des éditions suivantes.
Ainsi, la date n'apparaît qu'une seule fois sur le « Lion au guib (1835) » et sur le « Thésée combattant le Minotaure, première version (1843) », avec une bonne continuité des autres modèles entre ces deux dates. Cette corrélation entre date et cachet, préalable à toute association avec un éditeur, met donc en évidence l'initiative personnelle du sculpteur : c'est en effet lui qui est à l'origine du système de numérotation en sculpture.
De plus, bien que les recherches sur cette pratique confirment qu’elle établit effectivement une chronologie des exemplaires, elle n’est pas systématique, comme en témoignent les lacunes dans les séquences numériques. Enfin, il n’y a aucune trace de numérotation dans les livres de comptes de Barye chez son éditeur Martin après 1850, et elle est totalement absente lorsque le sculpteur redevient son propre éditeur.
Cette numérotation cumulative et non systématique a commencé vers 1835 et s’est achevée en 1850. Par ailleurs, nous n’avons connaissance d’aucun bronze produit à partir d’un modèle datant de moulages postérieurs à 1843.
Notre exemplaire : Exemplaire d'artiste, ciselé par Barye :
Au cours des dernières années, nous avons répertorié une vingtaine d'exemplaires. Parmi ceux-ci, nous avons eu la chance d'acquérir, entre 1985 et 2026, six exemplaires – datant principalement de la période 1857-1875.
Cet exemplaire, issu d’une collection privée européenne, datant de 1846-1850 environ, est donc le plus ancien de cet ensemble. Il porte une signature atypique « BARYe », où le « E » majuscule du moule a été répété en « e » minuscule. Ce rappel d’une signature de jeunesse que nous n’avons jamais observé sur ce modèle est l’une des raisons pour lesquelles nous souhaitons le dater « vers 1844-1850 ».
La qualité de la surface est remarquable, en particulier au niveau de l’empreinte de la cuisse arrière du cheval. La diversité et la délicatesse du modelé sont étonnantes, notamment sur les pattes de l’hippogriffe. Enfin, sa patine claire révèle toute la richesse du moulage, se distinguant nettement des patines souvent laquées de la période 1857-1875. La qualité de cet exemplaire, l’importance du modèle dans le corpus de l’œuvre (il n’existe qu’une quinzaine d’exemplaires de cette période, soit environ un tous les deux ans) et le fait que le sculpteur était alors dans la fleur de l’âge nous permettent de penser, compte tenu de la signature atypique, qu’il s’agit d’un exemplaire d’artiste dont le modèle a été retouché par Barye lui-même.
[1] G. Planche indique qu’il a pu observer l’œuvre pendant sa réalisation, ce qui situe probablement son témoignage entre 1840 et 1844.
[2] Le catalogue de la Maison Besse de 1844 décrit Roger et Angélique comme « une horloge qu’il est en train de terminer et qui appartiendra à la Galerie Choiseul d’ici un mois », sans préciser son état exact. L'existence physique d'une épreuve (qu'il s'agisse ou non d'une horloge) est confirmée par la presse en janvier 1846 : d'abord le 17 janvier dans L'Illustration, puis le 20 janvier dans le Journal des Débats. C'est dans ce dernier article qu'Étienne-Jean Delécluze, décrivant le groupe de Roger et Angélique, qualifie la boutique du Passage Choiseul de « véritable musée », marquant ainsi la reconnaissance publique de l'œuvre. Par ailleurs, dans des entretiens avec le fondeur Eugène Gonon et Alfred de Champeaux, il est fait mention d’une tentative infructueuse de moulage à la cire perdue – un « échec » – dans la fonderie de Barye (1838-1845). Cela ne peut bien sûr se référer qu’à la première version, l’horloge destinée au duc de Montpensier, qui aurait logiquement été coulée selon cette technique, comme la plupart des pièces des collections de Louis-Philippe, son père, et du duc d’Orléans, son frère décédé en 1842. Cela situerait l’échec en 1844.
[3] Nous l’avons examinée en 1992 et, de mémoire, elle ne porte que ce cachet, sans signature ; on peut la comparer au Thésée et au Minotaure du duc de Montpensier, datant de la même période, qui porte le cachet « Barye 2 » et n’est pas non plus signé.
[4] On pourrait également ajouter la pieuvre, qui semble très vivante et souligne l’immobilité de l’orque enroulée sur elle-même.
Dans le récit littéraire, c’est l’action du chant X de l’Orlando Furioso qui a inspiré peintres, graveurs et sculpteurs : en effet, dans ce chant, Ruggiero, chevauchant l’hippogriffe, sauve Angélica, enchaînée à un rocher sur l’île d’Eduba, où elle devait être dévorée par un orque. Après avoir d'abord tenté en vain de libérer la princesse à l'aide de sa lance, c'est grâce à l'Atlante, son bouclier magique qui aveugle le monstre, qu'il la sauve, réinterprétant ainsi le motif iconographique de Persée et d'Andromède. Il la détacha du rocher, la fit sortir du monde marin (version finale de Barye) et l’emporta dans les airs, mais sa noblesse vacilla face à la beauté de sa ravissante cavalière qu’il tenta alors de posséder. Mais Angélique finit par lui échapper en utilisant son anneau d’invisibilité, ce qui laisse le chevalier désemparé au milieu d’une nature indifférente…
Barye a précisément choisi de représenter l'instant qui suit la victoire : le départ du couple sur l'hippogriffe alors que la mer, le rocher et l'orc sont toujours présents. Ce dernier, les yeux ouverts mais figé, reste vaincu. L'épée est toujours là, tout comme le bouclier et l'anneau magique, mais la lance a disparu…
Plus loin dans le récit, on trouve des représentations picturales d’Eugène Delacroix, postérieures au groupe de Barye, où le couple s’éloigne dans le ciel, mais sur un cheval qui n’est pas un hippogriffe…
Si, dans l’histoire, Roger a agi en héros pour libérer Angélique, il n’en reste pas moins animé par des arrière-pensées face à la nudité de sa belle rescapée. Il tente de l’attaquer dans un bosquet, mais, bien qu’il parvienne à enfiler son armure en la lui retirant, il se retrouve piégé par sa propre imprudence, car Angélique disparaît soudainement grâce à l’anneau magique qu’elle portait à sa bouche.
Barye a magistralement anticipé cette issue, car de la même main qui tient l’anneau, Angélique repousse déjà son beau sauveur… C’est là que réside son talent et sa délicatesse : avoir su rendre l’histoire de manière condensée et complète, mais surtout crédible dans les contraintes de la sculpture.
Le modèle et son évolution : les trois versions
La création de ce groupe conçu par Barye semble avoir été évolutive et s'être étalée sur une longue période. Si la commande du duc de Montpensier pour un ensemble de cheminée constitue le point de départ — bien documenté grâce à Gustave Planche[1] —, l'exemplaire original de cette horloge n'a pas été localisé, ce qui laisse planer un doute sur l'exemplaire exact qui lui a été livré et sur sa date de coulée, comprise entre 1844 et 1846. [2] En réalité, la chronologie est clairement établie pour les quatre premiers événements identifiés :
* Version de l’horloge : BARYE 1 : Angélique (la bague magique à l’annulaire droit) et Roger (en armure) sur un hippogriffe (bouche ouverte, crinière et queue ébouriffées au vent), doté d’ailes de perroquet, volent à travers le ciel, avec le bouclier magique redessiné en tissu sur l’épaule droite du cheval. Le groupe est porté par un moutonnement de nuages intégré à une horloge. Très éthérée, plus proche, avec son cadran à pendule romantique, de l’objet d’art décoratif que de la sculpture pure, elle semble presque irréelle et porte le cachet BARYE 1 pour le premier exemplaire[3] ; il s’agit peut-être, ou probablement, de la commande du duc de Montpensier.
* Version intermédiaire : BARYE 2 et 3 : L'horloge et les nuages ont disparu ; ils sont remplacés par une base pyramidale qui confère une assise sculpturale à l'hippogriffe. Elle introduit des éléments du récit : la mer et son écume, l'orque marine[4] et le rocher autour duquel elle s'enroule, paralysée par la lumière de l'Antlantean. Deux bronzes, estampillés BARYE 2 et 3, sont connus pour cet état intermédiaire où l'hippogriffe conserve la gueule ouverte qui semble toujours fendre l'air.
* Version finale, à partir de BARYE 4 : Le sculpteur abandonne la bouche ouverte de l'état précédent. L'exemplaire BARYE 4 (Metropolitan Museum of Art de New York), le dernier à avoir été estampillé et numéroté, présente sur la même base pyramidale un hippogriffe dont le travail a été remodelé, notamment au niveau de la robe de l'animal et surtout de la bouche fermée.
Après analyse, il semble que si le cheval fantastique s’accordait parfaitement avec le dynamisme et l’irréalité de la première version aérienne, le sculpteur, en ramenant son sujet dans le domaine de la sculpture, a ressenti le besoin de stabiliser l’ensemble et de conférer à l’hippogriffe une forme de vérité organique : ce groupe est devenu le chef-d’œuvre du « romantisme classique » caractéristique de l’artiste.
Estampille et numérotation (1835-1850) : l’innovation de Barye
En ce qui concerne l’utilisation du cachet et de la numérotation, nous avons répertorié une quinzaine de modèles conçus entre 1835 et 1843 qui présentent un statut éditorial unique : nous ne connaissons leur date de création que parce qu’elle figure sur le moule en bronze portant le cachet « BARYE 1 », avant de disparaître des éditions suivantes.
Ainsi, la date n'apparaît qu'une seule fois sur le « Lion au guib (1835) » et sur le « Thésée combattant le Minotaure, première version (1843) », avec une bonne continuité des autres modèles entre ces deux dates. Cette corrélation entre date et cachet, préalable à toute association avec un éditeur, met donc en évidence l'initiative personnelle du sculpteur : c'est en effet lui qui est à l'origine du système de numérotation en sculpture.
De plus, bien que les recherches sur cette pratique confirment qu’elle établit effectivement une chronologie des exemplaires, elle n’est pas systématique, comme en témoignent les lacunes dans les séquences numériques. Enfin, il n’y a aucune trace de numérotation dans les livres de comptes de Barye chez son éditeur Martin après 1850, et elle est totalement absente lorsque le sculpteur redevient son propre éditeur.
Cette numérotation cumulative et non systématique a commencé vers 1835 et s’est achevée en 1850. Par ailleurs, nous n’avons connaissance d’aucun bronze produit à partir d’un modèle datant de moulages postérieurs à 1843.
Notre exemplaire : Exemplaire d'artiste, ciselé par Barye :
Au cours des dernières années, nous avons répertorié une vingtaine d'exemplaires. Parmi ceux-ci, nous avons eu la chance d'acquérir, entre 1985 et 2026, six exemplaires – datant principalement de la période 1857-1875.
Cet exemplaire, issu d’une collection privée européenne, datant de 1846-1850 environ, est donc le plus ancien de cet ensemble. Il porte une signature atypique « BARYe », où le « E » majuscule du moule a été répété en « e » minuscule. Ce rappel d’une signature de jeunesse que nous n’avons jamais observé sur ce modèle est l’une des raisons pour lesquelles nous souhaitons le dater « vers 1844-1850 ».
La qualité de la surface est remarquable, en particulier au niveau de l’empreinte de la cuisse arrière du cheval. La diversité et la délicatesse du modelé sont étonnantes, notamment sur les pattes de l’hippogriffe. Enfin, sa patine claire révèle toute la richesse du moulage, se distinguant nettement des patines souvent laquées de la période 1857-1875. La qualité de cet exemplaire, l’importance du modèle dans le corpus de l’œuvre (il n’existe qu’une quinzaine d’exemplaires de cette période, soit environ un tous les deux ans) et le fait que le sculpteur était alors dans la fleur de l’âge nous permettent de penser, compte tenu de la signature atypique, qu’il s’agit d’un exemplaire d’artiste dont le modèle a été retouché par Barye lui-même.
[1] G. Planche indique qu’il a pu observer l’œuvre pendant sa réalisation, ce qui situe probablement son témoignage entre 1840 et 1844.
[2] Le catalogue de la Maison Besse de 1844 décrit Roger et Angélique comme « une horloge qu’il est en train de terminer et qui appartiendra à la Galerie Choiseul d’ici un mois », sans préciser son état exact. L'existence physique d'une épreuve (qu'il s'agisse ou non d'une horloge) est confirmée par la presse en janvier 1846 : d'abord le 17 janvier dans L'Illustration, puis le 20 janvier dans le Journal des Débats. C'est dans ce dernier article qu'Étienne-Jean Delécluze, décrivant le groupe de Roger et Angélique, qualifie la boutique du Passage Choiseul de « véritable musée », marquant ainsi la reconnaissance publique de l'œuvre. Par ailleurs, dans des entretiens avec le fondeur Eugène Gonon et Alfred de Champeaux, il est fait mention d’une tentative infructueuse de moulage à la cire perdue – un « échec » – dans la fonderie de Barye (1838-1845). Cela ne peut bien sûr se référer qu’à la première version, l’horloge destinée au duc de Montpensier, qui aurait logiquement été coulée selon cette technique, comme la plupart des pièces des collections de Louis-Philippe, son père, et du duc d’Orléans, son frère décédé en 1842. Cela situerait l’échec en 1844.
[3] Nous l’avons examinée en 1992 et, de mémoire, elle ne porte que ce cachet, sans signature ; on peut la comparer au Thésée et au Minotaure du duc de Montpensier, datant de la même période, qui porte le cachet « Barye 2 » et n’est pas non plus signé.
[4] On pourrait également ajouter la pieuvre, qui semble très vivante et souligne l’immobilité de l’orque enroulée sur elle-même.
You may also like
