BOURNET, Maître. Catalogue des Objets d’Art et d’ameublement. Tableaux Moderns (...) provenant de la collection de M. Jeanneney (...) au Château de Saint Amand en Puisaye, 1921.

SIMIER Amélie (dir.) Jean Carriès. La matière de l’étrange, catalogue de l’exposition (Paris, Petit Palais, Octobre 2007-janvier 2008). Paris: Paris musées, 2007.

Cette pièce en grès de Paul Jeanneney (1861-1920), intitulée « Phénix, crapaud et bestiaire fantastique » (1900) et inspirée du néogothique, constitue l’un des plus grands ensembles connus à ce jour dans le domaine de la céramique et du grès¹. Il dépasse de loin le Rhinocéros Noir d’Armand Petersen (grand modèle) (vers 1938) et les Autruches de Gaston Le Bourgeois (1928), tous deux en grès de la Manufacture de Sèvres. Et, mis à part Emmanuel Frémiet et Georges Gardet (Animaux fantastiques à Pierrefonds et Chat et Canard...), pour les animaux ou groupes de plus petite taille, le corpus céramique de l’éditeur industriel Émile Muller comprend principalement des décorations architecturales et des figurines.

Le grès est un matériau plastique, résistant et inaltérable, idéal pour modeler de grandes pièces sculpturales dont on espère seulement qu’elles ne s’effondreront pas sur elles-mêmes avant ou pendant la cuisson, et qu’elles ne se briseront pas non plus au cours de ce processus magique mais redouté qu’est la cuisson : Vita per ignem ! C’est ce qui définit la passion des céramistes de l’époque, dont Jean Carriès, Ernest Chaplet, Pierre-Adrien Dalpeyrat, Paul Jeanneney et Edmond Lachenal étaient les principaux représentants… Un « vouloir-faire » qui a maintenu la céramique européenne en compétition du dernier tiers du XIXe siècle jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, sur fond de rivalités artistiques lors des Expositions universelles.

Par exemple, le Musée de la Manufacture de Sèvres conserve le grand vase de Jules Dalou orné de bas-reliefs, intitulé L’Âge d’Or de l’Humanité (1888), tandis que le Petit Palais abrite le Vase (les métaux) de Jean Cros, datant de 1897. La sculpture de Paul Jeanneney apparaît ici comme un tour de force réussi, qu’il réitéra la même année avec « Gargouille tenant un lézard et un crapaud », représentation d’une véritable ronde-bosse en céramique dont les dimensions dépassaient largement le mètre – et non pas un simple travail de tournage de vase.

Le nom de cet artiste original, que l’on pourrait considérer comme un digne successeur de Bernard Palissy, est lié à la sculpture par l’intermédiaire de deux autres artistes, Jean Carriès (1855-1894), dont il fut un ami proche jusqu’à sa mort, et Auguste Rodin (1840-1917), pour lequel il réalisa deux modèles de taille moyenne en grès, le Buste de Jean d’Aire et une monumentale Tête Balzac.

Né à Strasbourg le 6 août 1861 dans une famille aisée, Paul Jeanneney réussit l'examen d'entrée à l'École Centrale de Paris alors qu'il était dans la vingtaine, puis retourna à Strasbourg pendant quatre ans pour suivre une formation de céramiste. En 1889, il s’installe à Paris dans un atelier de la Cité Fleurie, au 65 boulevard Arago, où il rencontre Jean Carriès, qui devient son élève, son ami et son collectionneur. C'est après la mort de son mentor que sa carrière a pris son essor lorsqu'en 1898, il a acheté le château de Saint-Amand-en-Puisaye, une ville située au cœur de la région céramique, célèbre pour sa tradition de faïence depuis le XIVe siècle.

Jeanneney y a installé ses fours et s'est proclamé maître potier : il y passera le reste de sa vie. Deux ans plus tard, il réalisa ses deux chefs-d’œuvre : le nôtre, Phénix crapaud et bestiaire fantastique, dans ses nuances et ses glaçures habituelles, et le second, qui doit davantage à Carriès par son thème, son style et le modelé humide de la matière, Gargouille tenant un lézard et un crapaud – peut-être un hommage à son maître décédé en 1894.

Déjà exceptionnelle par ses dimensions dans ce matériau, et par la rareté qui en découle, cette sculpture se distingue également par sa présence : haute d’à peine un mètre, ce qui est loin d’être gigantesque, elle impressionne par sa puissance primitive, qui rappelle presque le modelage direct, et par sa monumentalité, qui lui permet d’occuper l’espace avec une énergie étonnante… Elle semble presque s'élever des tours de Notre-Dame de Paris ! Qu'il s'agisse des dimensions intérieures justes ou de la grandeur cachée des choses, cette monumentalité, quatrième dimension architecturale de la sculpture, n'est pas donnée à tous les artistes. Elle est innée dans l’Antiquité, se retrouve chez les grands maîtres italiens du passé, plus notable chez Michel-Ange que chez Gian Lorenzo Bernini, et au cours des deux derniers siècles, elle est devenue rare, mais elle est particulièrement forte chez Antoine-Louis Barye, Émile-Antoine Bourdelle, Aristide Maillol, et dans cette pièce de Paul Jeanneney.

Signé et daté « Jeanneney 1900 », le groupe a été réalisé dans les fours du château et un deuxième exemplaire ornait l’entrée de l’atelier de poterie du Lion, avec son pendant, comme on peut le voir sur une vieille carte postale. Puis, après la mort de l’artiste en 1921, il a été reproduit dans le petit livret de ses ventes posthumes de mai 1921 sur son socle en chêne actuel et décrit comme « Le Pélican, grès flammé par Jeanneney, reproduction d’après les gargouilles de Notre-Dame de Paris ».

Vendues aux enchères sur place, au château, lors d’une série de ventes s’étalant sur huit jours, elles ont été acquises par les ancêtres des derniers propriétaires d’un vaste domaine de la Puisaye, qui est ensuite devenu un centre de céramique, où elles sont restées jusqu’à leur acquisition par la Galerie. La très longue durée de la vente dans un lieu isolé, la description dans le catalogue et la discrétion du sculpteur qui, contrairement à Carriès, exposait rarement ses œuvres à Paris, expliquent pourquoi ces deux chefs-d’œuvre de la sculpture céramique sont restés méconnus, disparaissant pratiquement de leur village de création dès leur réalisation.

À notre connaissance, elles n’ont jamais été photographiées, exposées ou cataloguées depuis plus de 120 ans. La première reproduction et description se trouvent dans le petit livret de 13 pages dont la publicité est reproduite ci-dessus.

PAUL JEANNENEY, AUGUSTE RODIN ET LE GRÈS

Paul Jeanneney devint, pour Rodin uniquement, l’artisan de l’artiste : le Maître de Meudon, qui approchait de la soixantaine au sommet de sa gloire, était toujours attentif aux nouvelles tendances et innovations artistiques, et la céramique en faisait partie. 

Le céramiste a peut-être côtoyé Rodin de multiples façons et à différentes époques, mais ce qui semble certain, c’est qu’en 1900, l’année même de notre Phénix, le lien céramique s’était déjà établi pour une autre pièce majeure en grès, le monumental Jean d’Aire, vêtu. 

Cela témoigne, pour cet artisan solitaire, d’un niveau d’excellence et d’efficacité dont sa formation à la Centrale ne doit pas être étrangère, car il s’agit de l’une des plus grandes figures en grès jamais réalisées à notre connaissance. Il est donc intéressant de lire un passage d’une lettre de Jeanneney à Rodin datant de 1904 : 

« Je viens de cuire un exemplaire du grand Bourgeois de Calais ; c’est un magnifique émail noir parsemé de taches vertes, mais il y a un petit défaut : une légère fente dans un pli de la chemise. » 

Puis, un passage supplémentaire qui donne une idée de la texture de l’œuvre :

« J’ai estampillé deux exemplaires du Bourgeois : J’aurais aimé les cuire l’automne dernier, afin que vous puissiez en choisir un, avant d’envoyer l’autre à Saint-Louis [pour une exposition américaine où Jeanneney espérait remporter une médaille d’or pour cette pièce] ; mais le séchage a duré cinq mois. Le deuxième exemplaire n’est même pas encore sec, et je ne pourrai le cuire que dans un mois. » 

Et enfin, son sentiment à propos de la pièce en juillet 1905 : 

« Si elle ne se vend pas à Liège [vente prévue à un musée américain], je la ferai expédier à Paris, et si elle vous plaît, vous la garderez. C’est la seule qui existe. Avant de casser le moule, j’en ferai une pour moi. Il n’y en aura jamais d’autres, et pour cause : on ne peut imaginer les difficultés que représentent le moulage, le démoulage, le séchage et la cuisson de cette pièce fragile ; quel travail ! Et celle de l'angoisse... » 

Et tout ce travail, ces recherches et ces essais, à plus de 150 km de la capitale française et en 1900, année de l'Exposition universelle où les trois pièces mentionnées auraient pu être présentées.

(1) Un autre exemple, comme on peut le voir sur une vieille carte postale, qui existe encore.